卷耳

　　《卷耳》是一篇抒写怀人情感的名作。其佳妙处尤其表现在它匠心独运的篇章结构上。旧说如“后妃怀文王”“文王怀贤”“妻子怀念征夫”“征夫怀念妻子”诸说，都把诗中的怀人情感解释为单向的；另外，日本的青木正儿和中国的《诗经》专家孙作云还提出过《卷耳》是由两首残简的诗合为一诗的看法。这些看法反映出对《卷耳》篇章佳妙布局认识不足的缺陷。

　　《卷耳》四章，第一章是以思念征夫的妇女的口吻来写的；后三章则是以思家念归的备受旅途辛劳的男子的口吻来写的。犹如一场表演着的戏剧，男女主人公各自的内心独白在同一场景同一时段中展开。诗人坚决地隐去了“女曰”“士曰”一类的提示词，让戏剧冲突表现得更为强烈，让男女主人公“思怀”的内心感受交融合一。首章女子的独白呼唤着远行的男子，“不盈顷筐”的卷耳被弃在“周行”——通向远方的大路的一旁。顺着女子的呼唤，备受辛苦的男子满怀愁思地出现；对应着“周行”，他正行进在崔嵬的山间。一、二两章的句式结构也因此呈现着明显的对比和反差。第三章是对第二章的复沓，带有变化的复沓是《诗经》中最常见的章法结构特征，这种复沓可以想象为是一种合唱或重唱，它强有力地增加了抒情的效果，开拓补充了意境，稳定地再现了音乐的主题旋律。第四章从内容分析仍是男子口吻，但与二、三章相差很大。这类《诗经》中经常用的手法称为单行章断，比如《召南·采蘩》《召南·行露》《周南·葛覃》《周南·汉广》《周南·汝坟》等诗中都有此类手法。这类手法是合唱形式的遗存，可以想像这是幕后回荡的男声合唱。其作用是渲染烘托诗篇的气氛，增强表演的效果。

　　《卷耳》的语言是优美自然的。诗人能够熟练地运用当时的民谣套语。《周易·归妹三·上六》：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”“女承筐，无实”正与《卷耳》首句“采采卷耳，不盈顷筐”对应。把民谣用作套语，像一个套子一样放在诗章句首，为诗奠定韵脚、句式的基础和情感思绪的习惯性暗示，这是《诗经》的起兴手法的一例。诗人善于用实境描画来衬托情感。旅途的艰难是通过对山的险阻的描摹直接反映出来的：诗人用了“崔嵬”“高冈”“砠”等词语。而旅途的痛苦则是通过对马的神情的刻画间接表现出来的：诗人用了“虺隤”“玄黄”“瘏矣”等词语。而描摹山、刻画马都意在衬托出行者怀人思归的惆怅。“我姑酌彼金罍”“我姑酌彼兕觥”，以酒浇愁，便是正面对这种悲愁的心态提示。全诗的最后是以一种已类化的自问自答体收场的：“云何？吁矣！”它既是对前两章“不永怀”“不永伤”的承接，也是以“吁”一字对全诗进行的总结，点名“愁”的主题，堪称诗眼。

　　怀人是世间永恒的情感主题，这一主题跨越了具体的人和事，它本身成了历代诗人吟咏的好题目。《卷耳》为中国诗歌长河中蔚为壮观的一支——怀人诗开了一个好头。其深远影响光泽后世。徐陵《关山月》、张仲素《春归思》、杜甫《月夜》、王维《九月九日忆山东兄弟》、元好问《客意》等抒写离愁别绪、怀人思乡的诗歌名篇，多多少少体现了与《卷耳》一脉相承的意味。

参考资料：

明明上天，照临下土。我征徂西，至于艽野。二月初吉，载离寒暑。

心之忧矣，其毒大苦。念彼共人，涕零如雨。岂不怀归？畏此罪罟！

昔我往矣，日月方除。曷云其还？岁聿云莫。念我独兮，我事孔庶。

心之忧矣，惮我不暇。念彼共人，眷眷怀顾！岂不怀归？畏此谴怒。

昔我往矣，日月方奥。曷云其还？政事愈蹙。岁聿云莫，采萧获菽。

心之忧矣，自诒伊戚。念彼共人，兴言出宿。岂不怀归？畏此反覆。

嗟尔君子，无恒安处。靖共尔位，正直是与。神之听之，式穀以女。

嗟尔君子，无恒安息。靖共尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。

　　《诗经》中有些篇章索解不易，以致岐见纷错，此篇就是一例。

　　《毛诗序》称此诗的主题为“大夫悔仕于乱世也”，寻绎诗意，此诗当是一位长期奔波在外的官吏自诉情怀的作品。他长年行役，久不得归，事务缠身，忧心忡忡，诗中披露出他的复杂心情，千载之下，使人犹闻其叹息怨嗟之声。

　　全诗共分五章。一、二、三章的前八句都是自述其行役之苦、心怀之忧。对这八句的理解，各家基本上无甚异词。接下来则是反覆咏唱“念彼共人”，对“共人”的理解也就岐见纷呈了。“共”即古“恭”字，所谓“恭人”即恭谨之人，具体何指，诸家见仁见智，各抒己说。一种意见认为“共人”是指隐居不仕者。吕祖谦《吕氏家塾读诗记》引丘氏曰：“‘共人’谓温恭之人，隐居不仕者也。贤者久不得归，于是悔仕，进退既难，恐不免于祸，念彼不仕之友闲居自乐，欲似之而不得，故涕零如雨也。”戴溪《续吕氏家塾读诗记》云：“当时必有温共静退之人劝大夫以不仕者，不从其言，故悔恨至涕泣，睠（按，即眷）睠怀顾，欲出宿而从之也。”朱熹则释为：“共人，僚友之处者也……大夫以二月西征，至于岁莫而未得归，故呼天而诉之，复念其僚友之处者，且自言其畏罪而不敢归也。”（《诗集传》）朱熹的说法颇为含混。所谓“僚友”，既可理解为同僚中的朋友，也可看作是同僚与友人并提；而所谓“处”，既可解作隐居不仕，也可释为居留在朝。今人高亨则解共人为“恭敬的人，此指作者的妻”（《诗经今注》）。吴闿生则解为“‘念彼共人’者，念古之劳臣贤士，以自证而自慰也”（《诗义会通》）。

　　此诗的难解之处在于后二章的诗意似与前三章断为两截，难以贯通。后二章中“靖共尔位”的“共”亦当作“恭”解，那末这一句就是克尽职守之意。如果将前面的“共人”理解为忠于职守的同僚，那末后面敦劝“靖共尔位”似属多余。如果将“共人”理解为隐居不仕者，那末前面既已表示了悔仕乱世、向往归隐之意，后面又勉以恭谨尽职，自相矛盾；而且既然是退隐之士，就不可能有职可守。历来的注解都试图解决这些矛盾，使之能自圆其说，较有代表性的一种说法是：后二章为“自相劳苦之辞”。《吕氏家塾读诗记》引欧阳修说云：“‘嗟尔君子，无恒安处’，乃是大夫自相劳苦之辞，云：无苟偷安，使靖共尔位之职。”吕祖谦申此说曰：“上三章唱悔仕乱世，厌于劳役，欲安处休息而不可得，故每章有怀归之叹。至是知不可去矣，则与其同列自相劳苦曰：嗟尔君子，无恒欲安处也。苟静恭于位，惟正直之道是与，则神将佑之矣，何必去哉！”戴溪之说与吕氏同，谓“前三章念共人而悔仕，后二章勉君子以安位”，“始悔仕于乱世，终不忍去其君，可以为贤矣”（《续吕氏家塾读诗记》）。这样的解释也许颇合于怨而不怒、温柔敦厚的诗教，但将后二章看作既是自勉、又是互相劝慰之词，实在是很牵强的，“自勉”云云只能是解诗者的曲为之说，因为此处说话的对象“君子”明明是第二人称的“尔”。

　　其实此诗与《四月》、《北山》等诗表达了类似的情感，即感慨征戍久役、劳逸不均。所谓“共人”应该是与诗人一样效命王室、忠于职守的人，因而想到他们，就会油然而生一种同病相怜、眷然怀恋之情，“涕零如雨”、“睠睠怀顾”就是这种情绪的体现。“兴言出宿”则表现诗人在怨艾之后仍起身踏上征途。“念彼共人”的复叠之词展示出诗人情感演变的轨迹：虽然忧伤孤独，疲于奔命，但对王事还是不敢懈怠，有“彼共人”作为榜样，他也只能席不暇暖，奔走四方。有了这样的铺垫，下面转入对“君子”的劝勉也就顺理成章了。揣摩诗意，这四、五两章当是诗人对在上者的劝戒。“君子”不是指一般人，而是那些身居高位的统治者。“嗟尔君子，无恒安处”实在有着无穷的感喟，在这声声敦劝中不难体会到诗人的怨嗟。“无恒安处”的言外无疑意味着这些“君子”的安居逸乐，它和诗人的奔波劳碌、不遑宁处正好形成了鲜明的对比。诗人劝勉这些“君子”勤政尽职，正说明他们未能像“共人”那般一心为社稷黎民操劳。“神之听之”的声声祝愿中不能说没有告诫的弦外之音在回响。

　　这首诗采用赋体手法，不借助比兴，而是直诉胸臆，将叙事与抒情融为一体，娓娓道来，真切感人。诗中既多侧面地表现了诗人的内心世界，又展示了他心理变化的轨迹，纵横交织，反覆咏唱，细腻婉转。可以说这首诗与《北山》诗同样表现了不满上层统治者的怨情，但它不像《北山》那样尖锐刻露、对比鲜明，它的措辞较为委婉。

　　一般认为此诗作于屈原临死前，是诗人的绝命词。此诗历述作者不能见容于时的原因与现状以及南行的心情，为自己遭遇的不幸发出了浩叹与歌唱，希望以自身肉体的死亡来震撼民心、激励君主。全诗语句简短有力，颇有气促情迫之感，反映了诗人的实际感受与心境，在情感与表达形式上与诗的内涵浑然一体。

　　诗篇开首先刻画诗人南行时的心情，两句极度表述忧郁、哀伤心理的诗句，一下子扣住了读者的心弦：“伤怀永哀兮”、“郁结纡轸兮”，——表明诗人在初夏时节步向南方时，悲愤的情绪已达到了难以自抑的地步。客观环境对此时人物的心绪起了极好的衬托作用——“眴兮杳杳，孔静幽默”，唯此“杳杳”“无所见”、“静默”“无所闻”，才更显出“岑僻之境，昏瞀之情”（蒋骥《山带阁注楚辞》）。

　　如果诗人在临终前的心态仅仅只停留于这种悲哀的水准上，那么，无论诗篇本身还是诗人的形象，都难以令人产生共鸣和敬慕。诗人的与众不同之处在于：他没有将笔墨仅仅诉诸于个人遭遇的不幸与感伤上，而是始终同理想抱负的实现与否相联系，希冀以自身肉体的死亡来最后震撼民心、激励君主，唤起国民、国君精神上的觉醒，因而，诗篇在直抒胸臆之后，笔锋自然转到了对不能见容于时的原因与现状的叙述。

　　随之出现的是一系列的形象比喻：或富理性色彩——“刓方为圜”、“章画志墨”、“巧倕不斵”——以标明自己坚持直道、不随世俗浮沉的节操；或通俗生动——“玄文处幽兮，蒙瞍谓之不章”、“离娄微睇兮，瞽以为无明”、“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞”、“同糅玉石兮，一概而相量”、“怀瑾握瑜兮”、“邑犬之群吠兮”——用大量生活中习见的例子作譬，以显示自己崇高的志向与追求；这些比喻集中到一点，都旨在表述作者的清白、忠诚却不能见容于时，由此激发起读者的同情、理解与感慨，从而充实了作品丰厚的内在蕴含力，使之产生了强烈的感染力。正是由于有了上述一系列感情的铺垫，故而作者发抒临终前的慨叹便有了厚实的基础与前提，诗篇正文末段的“舒忧娱哀兮，限之以大故”，人们读来也便更觉悲慨而泫然了。

　　最后部分的“乱辞”，可以说是诗人情感达到高潮的表露。在前面历述现状、原因、心情等以后，诗人至此发出了浩叹与歌唱，它是全诗内容的总结与概括，也是诗人心声的集中倾诉。毫无疑问，在诗人看来，悲哀是悲哀，理想是理想，决不能因为自己行将死去而悲痛至放弃毕生追求的理想，唯有以己身之一死而殉崇高理想，才是最完美、最圆满的结局，人虽会死去，而理想却永远不会消亡。故而诗人最后唱道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮！”

　　此篇在语言上有一个十分鲜明的特点，似有别于《九章》其他篇（《橘颂》除外）：全诗句子大都不长，显得简短有力，读上去颇有急促感。从首句“滔滔孟夏兮”到篇终“乱辞”，几乎大多是四言句（加“兮”字为五言），——这显然是诗人的精心设计。

　　作为临终前的绝命词，诗篇这样的处理，完全符合诗人的实际心境，或换言之，正因为面临自我选择的死亡，才会有气促情迫之感，而运用短促句，正是这种真切心境的实剖，既反映了此时此刻诗人的实际感受与心态，也在情感与表达形式上与诗的内涵浑然一体，从而使读者产生了强烈的共鸣。诗人高超的艺术功力与匠心于此可见一斑。

参考资料：

　　此诗三章，首章感情浓烈，开篇两句写诗人为巫女优美奔放的舞姿而陶醉，情随舞起，两个“兮”字，看似寻常，实深具叹美之意，流露出诗人不能自禁的爱恋之情。而巫女径直欢舞，似乎没有察觉那位观赏者心中涌动的情愫，这使诗人惆怅地发出了“洵有情兮，而无望兮”的慨叹，同是两个“兮”字。又可品味出他单相思难成好事而徒唤奈何的幽怨之意。第二、三章全用白描手法，无一句情语，但所描绘的巫舞场景，仍处处可感受到诗人情之所系。在欢腾热闹的鼓声、缶声中，巫女不断地旋舞着，从宛丘山上坡顶舞到山下道口，从寒冬舞到炎夏；空间改变了，时间改变了，她的舞蹈却没有什么改变，仍是那么神采飞扬，仍是那么热烈奔放，仍是那么深具难以抑制的野性之美；而同时——尽管诗中未明言但读者仍能充分想像到——诗人也一直在用满含深情的目光看着她欢舞，一直在心中默默地念叨：我多么爱你，你却不知道！他在对自己的爱情不可能成功有清醒认识的同时，仍然对她恋恋不舍，那份刻骨铭心的情感实在令人慨叹。

　　此诗在技法风格上颇有特色。全诗一开始就以“汤”字凸现出的舞之欢快，与“无望”二字凸现出的爱之悲怆，互相映射，互相震激，令人回肠荡气，销魂凝魂。第一章将主要内容概括已尽，是为“头”，是为“断”，而其语势有似弦乐奏出的慢板，是为“曼声”，是为“曲”；第二、三章以“宛丘”二字与上绾连，再加渲染、铺张，是为“脚”，是为“注”，而其语势有似铜管乐奏出的快板，是为“切响”，是为“直”。而人们读此诗时，虽然对诗人所流露的一腔痴情会有深切的感受，但更吸引他们注意力的，恐怕还是那无休无止、洋溢着生命的飞扬跃动感的欢舞。舞者那股不加矫饰、热烈奔放的激情，令处于现代社会高度物质化的机械生活中的读者体会到一种真正的活力。故此诗特定的文化氛围使它有别于一般的《诗经》篇章而具有特殊的兴发感动力量。

参考资料：

　　《九歌·少司命》是屈原所作组曲《九歌》中一首，是《九歌·大司命》的姊妹篇，是楚人祭祀少司命神的乐歌。少司命是掌管儿童生命之神（实际上就是生育之神）。这首诗和《九歌·大司命》都是一方面用人物自白、倾吐内心的方式展示其精神世界，另一方面用对方眼中所见来刻画形象。由对方的赞颂从旁表现的办法，既变换角度，又内外结合，互相映衬，诗中的每一段唱词，都是既写“他”，又写“我”，采取了抒情与描写相结合的手法，辞采华丽，又韵味深长。

　　此篇是少司命（充作少司命的灵子）与男巫（以大司命的口吻）对唱。其末云：“荪独宜兮为民正”，则末一节为男巫之唱词。那么，第一节（有“荪何以兮愁苦”句）也应为男巫所唱。由歌词内容看，二、三、四节为少司命唱词，五、六节也是男巫以大司命口吻所唱。

　　因为此篇演唱同前一篇是连接的，少司命、大司命已在场，故再没有下神、迎神的话，但此一篇的宾主关系与上一篇相反。上一篇后半是女巫以少司命口吻所唱，故此篇开头是男巫以大司命口吻唱出，来赞颂少司命。从情绪的承接来说，前篇少司命反覆表现出愁苦的心情，故此篇开头大司命说：“夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦？”

　　“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，一方面是对少司命这个爱护生命的女神的烘托，另一方面也暗示此祭祀为的是求子嗣。《尔雅翼》云：“兰为国香，人服媚之，古以为生子之祥。而蘼芜之根主妇人无子。故《少司命》引之。”《政和证类本草》也说芎藭根茎可以入药，治“妇女血闭无子”。所以说，这两句不仅更突出了诗的主题，也反映了一个古老的风俗。

　　少司命一开始就赞叹的也是兰草，同样暗示了生子的喜兆。“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，是说来参加迎神祭祀的妇女很多，都希望有好儿好女，对她投出乞盼的目光，她也回以会意的一瞥。她愿意满足所有人的良好愿望。她同这些人既已“目成”，也就没有愁苦了。她看了祭堂上人的虔诚和礼敬，心领神受，“入不言”而“出不辞”，满意而去。她乘着旋风，上面插着云彩的旗帜。对于她又认识了很多相知，感到十分快活；而对于同这些人又将分离，感到悲伤。这是将人的感情与神相通，体现出女神的多情。下面一节则是女神说自己的服饰和离开祭堂的情形。“荷衣兮蕙带”同大司命的“云衣兮被被，玉佩兮陆离”比起来，带有女性的特征。“夕宿兮帝郊”是说自己离开后将去的地方。《札记·月令》孔颖达正义引《郑志》，简狄被以为禖官嘉祥之后，“祀之以配帝，谓之高禖”。则由之转化而来的少司命宿于帝郊，也是有原因的。“君谁须兮云之际”是反过来回问大司命的话。

　　第五、六节都是男巫以大司命的口吻所唱，先是回答少司命的问话：“我等待你，要陪你到咸池去洗头，在阳阿之地晒发。因为一直等你不来，所以在云端恍然而立，临风高歌。”第六节描述了少司命升上天空后的情况，描绘出一个保护儿童的光辉形象：她一手笔直地持着长剑，一手抱着儿童。她不仅是送子之神，也是保护儿童之神。“荪独宜兮为民正！”事实上唱出了广大人民群众对少司命的崇敬与爱戴。

　　《九歌·少司命》的形式具有紧凑而铿锵的韵律美。 形式是诗歌的载体，诗歌让人们最直接地感受到的是它的形式，又由于诗歌是一种通过韵律感很强的语言反映生活、抒发情感的文学体裁，所以它自然具有韵律美，“青黄杂揉，文章烂兮”，在诗歌艺术衍生的主要表现形式之一——韵律，屈原以其独创的诗歌结构和格律使中国诗歌具有了一幢全新的韵律，具体到《九歌·少司命》，其韵律美主要表现在紧凑和铿锵两个方面。

　　《九歌·少司命》韵律的紧凑主要表现在结构上，全诗一气呵成，从头到尾没有任何迟滞。全诗虽然可以分为五个部分，但每个部分之间的过渡平滑而自然，都是在不知不觉中完成的：第一部分是代表人间妇女的群巫合唱的迎神曲，第二部分是代表少司命女神的主巫独唱的临坛曲，第三部分是人间妇女向少司命女神询问，第四部分是少司命女神回答人间妇女，第五部分是人间妇女合唱的送神曲，这遣五个部分一环紧扣一环，如行云流水般自然而又自如地从第一部分流泄到第五部分，街接间不着痕迹，语言流畅富于回味。

　　《九歌·少司命》韵律的铿锵主要表现在格律上，其诗句或参差或对仗，起伏有致，动感强烈，“随语成韵，随韵成趣”，气韵生勤，情趣盎然。诗句的参差，诗中比比皆是，这正是楚辞对《诗经》继承和发展的精妙之处，它除了保留《诗经》四字句的典型句式外，还将其扩展为五字句和六字句（不包括语气词“兮”），节奏在《诗经》“二二”的基磋上又增加了“三二”和“三三”，仿佛“嵯峨之类聚，葳蕤之群积”，使其更具表现力。在《少司命》中，“二二”、“三二”、“三三”节奏的诗句交替使用，“倏而来兮忽而逝”始人以强烈的动感，仿佛踏着音乐的节拍悠然地旋转在舞池中。

　　这首诗的韵律较《诗经》也有了更大的起伏和变化，也更加铿锵动人了。同时，语气词“兮”在楚辞句式构成中的连用也是生花妙笔，对此金开诚先生曾作过推想：“以‘兮’为基点，其两端的字数如果较少，则这些字的发音用调必然悠长而近于歌唱；反之，两端的字数如果较多，则这些字的发音用调必然短促而近放吟颂”这就形成了楚辞可歌可吟、如泣如诉的独特艺术效果。诗句的对仗，以“入不言兮出不辞”、“乘回风兮载云旗”和“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”最为典型，它们情文并茂，能充分引起人们的共鸣。

　　就形式而言，这些诗句完全符合中国传统持歌的格律，它俩都是按照字音的平仄和字义的虚育做成对偶的语句，这种工整的对仗和其前南方诗歌的发展的轨迹是一脉相承的。

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