门有车马客行

　　《门有车马客行》，乐府旧题。唐代吴兢《乐府古题要解》说：“皆言问讯其客，或得故旧乡里，或驾自京师，备叙市朝迁谢，亲戚雕丧之意也。”西晋武帝末年，陆机和弟弟陆云离开江南家乡，北上洛阳以求取功名。不久，晋武帝去世，围绕权力的再分配，统治集团内部各派系展开了激烈的争夺。陆机沉浮于这种复杂的环境中，备感仕途艰险、人命危浅，由此也常常生发出怀念故乡亲友之情。这首诗虽沿用乐府古题，但反映的却是陆机自己的感情。

　　诗的开端六句，交代有客自故乡来，诗人急忙出门迎接。首句点应诗题。“念君”二句，以故乡客口吻点明作者离乡时间之长，以故乡客远涉而来暗示他们之间的关系并非一般，为下文的问讯作了铺垫。“江湘”，偏指长江，因从江东至中原无须经湘江，诗人此为协韵而已。“濡迹”，涉江时沾湿的足印，二字概写故乡客行旅的艰辛，起到以少胜多的效果。“投袂”两句，刻画诗人迎接故乡客的急切状态，神情毕肖，透过这毫无斯文气的动作描写，读者可以联想到诗人平素对乡音的殷切企盼。

　　接下来“拊膺”二句，写诗人见到故乡客的激动情态。诗人连用“拊膺”“携”“掩泪”几个带有强烈感情色彩的词语，创造出一种极端伤痛的氛围，淋漓尽致地表现了他那积抑已久的悲情。重情是魏晋思潮的一大特征，由于个人意识加强，魏晋文人对自己的喜怒哀乐有了更敏锐更强烈的感受；在情感的表达上，也冲破了汉儒“温柔敦厚”、“哀而不伤”诗教说的抑制，敢于尽力宣泄。陆机不仅在理论上首标“诗缘情”之说，而且在创作上大力实践之，他“观尺景以伤悲，俯寸心而凄恻”（《述思赋》），往往尽最大的努力来强化自己的感情。“拊膺携客泣，掩泪叙温凉”，不正是这种创作倾向的流露。

　　“借问”八句，写亲友零落，桑梓倾覆的惨淡现实。重逢乡亲，自然就要问讯故乡亲友的情况。而世间最牵动人心的，莫过于亲友的存亡问题，譬如汉乐府《十五从军征》中的八十岁老兵，他“道逢乡里人”，最挂念的也是“家中有阿谁。”“恻怆论存亡”，同样真切地表现了陆机的这种心情。然而，答案却令人黯然神伤。“亲友多零落”六句，展示了一幅极其惨淡的图景：亲友大部分零落了，有德望的老人则全死光了；昔日豪华壮丽的官府殿堂倾颓殆尽，或沦为杂草丛生的荒丘，或沦为商贩出入的集市；放眼望去，郊原坟冢垒垒，松柏郁苍。六句诗，“亲友”两句和“坟垄”两句形成相反相成的强烈比照，“市”与“朝”，“城阙”与“丘荒”，也对比鲜明。这都体现着作者巧妙的艺术匠心，只有通过这种对比组合，才能创造出沧桑陵谷的气氛和惊心动魄的感染力。

　　结尾四句，诗人把亲友零落、生命短促的现实痛苦升华为对整个人生意义和价值的悲叹感伤。“道”，此指自然规律。信，确实。“崇替”，衰亡，灭亡。“天道信崇替，人生安得长”——宇宙间万灵万类终归要走向衰亡，人又岂能获免！着一“信”字，更见沉痛。既然人的衰亡是宇宙之必然，那每个人都在劫难逃了，零落者的今天，便是“我”的明天，于是诗人便在一曲欲解不能的伤叹中收束全诗：“慷慨惟平生，俯仰独悲伤。”惟，思。“俯仰”二字突现诗人敏感的时间意识，与悲伤萦怀、感慨淋漓的气氛相吻合，更易产生“每读一过，令人辄唤奈何”的效果。

参考资料：

　　有大人先生，以天地为一朝，以万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈榼提壶，唯酒是务，焉知其余？

　　有贵介公子，搢绅处士，闻吾风声，议其所以。乃奋袂攘襟，怒目切齿，陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧甖承槽、衔杯漱醪；奋髯踑踞，枕麴藉糟；无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒；静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉，如江汉之载浮萍；二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉。

　　这篇诗文可分为三层，起首至“惟酒是务，焉知其余”为第一层。作者以如椽之笔，勾勒了一位顶天立地、超时超空的“大人先生”形象。他，“以天地为一朝，万期为须臾”，缩长为短，缩久远为一瞬，比庄子笔下的“以久特闻”的彭祖和“以八千岁为春，八千岁为秋”的大椿，越出几万倍。作者展开想像的翅膀，站在宇宙、天体的高度，俯视地球、人世的变幻，自然感觉渺小微末，那何必斤斤于一旦之交，汲汲于一夕之化。他，以“日月为扃牖，八荒为庭衢”，缩大为小，缩旷远为门庭，其胸怀之广阔，其眼界之高远，超尘拔俗，连庄子笔下的“绝云气，负青天”“抟扶摇羊角而上者九万里”之大鹏，亦不能望其项背。以上四句，既突出“大人先生”之高大无比，横空出世，又为后文展示其“德”铺设一幅特大的背景。接着叙写“大人先生”的衣食住行，茕茕独立，不同凡响：“行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如”，既然日月、八方只像扃牖、庭衢那么可以自由出入，普通车马何能载乘，普通室庐何能盖蔽，他——大人先生，豪放、脱羁，天当幕被，地当茵席，纵意所如，随心所欲，这可以说已达到庄子所论说、描叙的“逍遥游”境界了。至此，作者的笔触由虚而实，由前四句的空灵，到此四句的概述，再具体延伸到大人先生的“动止”，从而引出“酒”字，切入正题。他已不是一般的痛饮，而是狂饮。无论是静止时分还是行动时刻，不是“操卮执觚”，就是“挈榼提壶”，始终与酒为徒，“惟酒是务”。史载刘伶出门挂酒榼于车，令人荷锄随之，曰“死便掘地埋我”。这可以作为上面几句话的注脚。可见这个“大人先生”既是刘伶所向往的傲然世俗、卓然迥立之理想人物，也蕴含着刘伶本人的性格和影子。而“惟酒是务，焉知其余”，看似超然物上，不屑与营营碌碌、争名夺利之世人为伍，但是举杯浇愁愁更愁，这里面却也或多或少发泄了不满现实的牢骚，包藏着嫉世愤俗的情愫。

　　第二层从“贵介公子”到“是非蜂起”，提出“大人先生”之对立面对其狂饮所作出的反响。围绕“酒”字，展开了饮与反饮的矛盾冲突，使文章波折起伏，激荡回转。“贵介公子”是既得利益者，无疑要维系其富贵利禄的名教礼法；而插笏系绅的官宦，作者称其为隐居的“处士”，这里不无讽刺之意，他们自然也要捍卫其赖以进阶的礼教法规。这些人不能容忍有近似疯狂的酒徒在一旁破坏、藐视礼俗大法。因而，“闻吾风声，议其所以”，一“闻”即“议”，显示了这些人狭隘的心胸和饶舌的伎俩；“议”之不过瘾，乃至于“奋袂攘襟，怒目切齿”，作者连下“奋”、“攘”、“怒”、“切”四个动词，活画出这批入围而攻之、气势汹汹的狰狞面貌。他们“陈说”的核心，自然是“礼法”，一时间，唾沫横飞，“是非”之说，蜂拥而起。根本没有直率之人的立足之地，没有耿介之士的容身之处。以上的描述，绝不是作者的随意想像，而是对当时黑暗腐败政治的一种概括和反映，真切而动人。

　　第三层，写“大人先生”对公子、处士攻击的回答。如果据理力驳，对这批沉湎礼法之徒，无可理喻，反而有损“大人先生”之旷达本性，倒不如反其道而行之，以率真的行为来冲破他们的名教礼法，大人先生于是索性变本加厉，不是一杯接着一杯、文文雅雅地喝，而是“捧罂承槽，衔杯漱醪”，多么的粗鲁狷狂，简直是满口满脸、满头满身都浸淫于酒了。不仅如此，饮酒的姿态也随之而变，坐则“奋髯箕踞”，越礼犯分；卧则“枕曲藉糟”，无法无天。大人先生心安理得，“无思无虑，其乐陶陶，兀然而醉”。这一系列倨傲不恭的行为，无疑是对那所谓的礼教的最大挑战，也是对“公子”、“处士”的最大棒喝。别看这些正人君子似乎春风得意，日日奔走于利禄，汲汲钻营于宦途，但神伤虑竭，尔虞吾诈，哪有先生那么陶然自乐。笔触至此，已切入“德”字。接下去，作者借醉态进一步扩展、申发“酒德”。醉是醉得那么“兀然”，毫无知觉；醒是醒得那么“恍尔”，心朗胸清。这里虽醉犹有三分醒，已醒还带三分醉。他的感官因此异于常人：听觉是“静听不闻雷霆之声”；视觉是“熟视无睹泰山之形”；触觉是“不觉寒暑之切肌，利欲之感情”。写听觉、视觉只是描绘醉态，是一种陪衬，目的是烘托出大人先生不为利欲撼情，甘居淡泊的高尚品德。《评注昭明文选》说：“酒中忘思虑，绝是非，不知寒暑利欲，此便是德。”评得非常确切。作者笔下的“大人先生”于已是“不闻”“不睹”“不觉”，而对人却看得异常透彻：“俯视万物，扰扰焉如江汉之载浮萍”，世上万物是那么地乱七八糟漂泊无定，有什么可留恋一顾的。尔等公子、处士犹如蜾赢、螟蛉这样渺小的东西，何能长久。既称公子、处士为“二豪”，却又比喻为虫子，是极妙的讽刺，极度的蔑视。这一层的词意似乎多为自我解嘲，不辨是非，而通观全文，却是嘻笑怒骂，痛快淋漓，泾渭分明，是非自辨。那位“大人先生”虽沉湎于酒，却不沉湎其心，酒德由是而兴；而那公子、处士虽不沉湎于酒，却沉湎于札法，满口的说教越显示出他们的无德。所谓的“有德者”最无德，所谓的“无德者”最有德，正是这篇文章的题旨所在。

　　这篇骈文全篇以一个虚拟的“大人先生”为主体，借饮酒表明了一种随心所欲，纵意所如的生活态度，并对封建礼法和士大夫们作了辛辣的讽刺。语言形象生动，清逸超拔，音韵铿锵，主客对峙，铺叙有致，文气浩荡，笔酣墨饱，有飘然出尘，凌云傲世之感。作者把那些“贵介公子”，“缙绅处士"们的丑态和“大人先生”“无思无虑，其乐陶陶"的悠然自在相对比，达到了鲜明的讽刺效果。作者极力渲染了酒醉后的怡然陶醉之感，视缙绅公子们如虫豕一般，于不动声色之中作了尽情的嘲讽。

参考资料：

时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶景既游，欣慨交心。

迈迈时运，穆穆良朝。
袭我春服，薄言东郊。
山涤余霭，宇暧微霄。
有风自南，翼彼新苗。

洋洋平泽，乃漱乃濯。
邈邈遐景，载欣载瞩。
称心而言，人亦易足。
挥兹一觞，陶然自乐。

延目中流，悠想清沂。
童冠齐业，闲咏以归。
我爱其静，寤寐交挥。
但恨殊世，邈不可追。

斯晨斯夕，言息其庐。
花药分列，林竹翳如。
清琴横床，浊酒半壶。
黄唐莫逮，慨既在余。

　　这首诗模仿《诗经》的格式，用四言体，诗题取首句中二字，诗前有小序，点明全篇的宗旨。本来，汉魏以后，四言诗已渐趋消歇。因为较之新兴的五言诗来，其节奏显得单调，而且为了凑足音节，常需添加无实义的语词，也就不够简练。但陶渊明为了追求平和闲静、古朴淡远的情调，常有意选用节奏简单而平稳的四言诗体。因为是有意的选择，其效果比《诗经》本身更为明显。

　　全诗牵涉到这样一个典故：据《论语》记载，一次孔子和一群门徒围坐在一起，他让各人说出自己的志向。最后一个是曾点，他说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”意思是：在暮春时节，天气暖和得已经穿得住春装了，和五六个成年朋友一起，带上六七个少年人，到曲阜南面的沂水里入浴，再登上求雨的土坛，迎着春风的吹拂，然后一路唱着歌回家。这想像中和平安宁的景象，悠闲潇洒的仪态，把向来严毅深沉的老夫子也感动得喟然长叹，说：“吾与点也。”（我的心与曾点一样）后代修禊（三月三日在水边洗濯以消除不祥）的风俗渐盛，因为时间也是暮春，又同是在水边嬉游，所以关于修禊的诗文，常引用到《论语》中这个典故。诗前小序的大意是：暮春时节，景物融和，既自出游，唯有身影相伴，欣喜感慨，交杂于心。全诗四章，恰是前二章说欣喜之情，后二章叙感伤之意。

　　先说一二两章。第一章前四句中，“时运”谓四时运转；“袭”谓取用、穿上；“薄言”是仿《诗经》中常用的语词，无实义。这四句意思很简单，用五言诗写两句也够了：时运值良朝，春服出东郊。但诗歌语言并非唯有简练才好，而必须服从特定的抒情要求。下笔缓缓四句，正写出诗人悠然自得、随心适意的情怀。开头“迈迈”、“穆穆”两个叠词，声调悠长，也有助于造成平缓的节奏。而且“迈迈”形容时间一步一步地推进，“穆穆”形容春色温和宁静，都排除了激荡、强烈的因素，似乎整个时空和诗人的意绪有着同样的韵律。后四句写郊外所见景色：山峰涤除了最后一点云雾，露出清朗秀丽的面貌；天宇轻笼着一层若有若无的淡淡云气，显得格外高远缥缈；南风吹来，把踪迹留在一大片正在抽发的绿苗上，那些禾苗欢欣鼓舞，像鸟儿掀动着翅膀。这些写景的句子从简朴中显出精巧，似漫不在意，却恰到好处。同时这开远的画面，又是诗人精神世界的象征。它广大、明朗、平和、欢欣。

　　第二章转笔来写自己在水边的游赏，这情趣和《论语》中说的“浴乎沂，风乎舞雩”相似。“洋洋平泽”，是说水势浩大而湖面平坦，诗人就在这湖边洗濯着（这里“漱”也是洗涤之意）；“邈邈远景”，是说远处的景色辽阔而迷濛，它引人瞩目，令人欣喜。这四句中写动作的两句很简单，其实就是四个动词。“乃”和“载”都没有实义，主要起凑足音节、调和声调的作用。写景的两句也很虚，不能使读者切实地把握它。但实际的效果如何呢？那洋洋的水面和邈邈的远景融为一气，展示着大自然浩渺无涯、包容一切的宽广。

　　诗人在湖中洗濯，在水边远望，精神随着目光延展、弥漫，他似乎和自然化成了一个整体。这四句原是要传布一种完整而不可言状的感受、气氛，倘若某一处出现鲜明的线条和色块，就把一切都破坏了。后四句是由此而生的感想：凡事只求符合自己的本愿，不为世间的荣利所驱使，人生原是容易满足的。举起酒杯一饮而尽，在朦胧醉意之中，我就自得其乐。

　　以上是说暮春之游在自然中得到的欣喜。陶渊明热爱自然，这是人所皆知的。他病重时写给几个儿子的遗书中，还言及自己“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”。不过，陶渊明之热爱自然，内中还深含着一层人生哲理。在他看来，多数人由于违背了人的自然本性，追逐无止境的欲望，于是虚伪矫饰，倾轧竞争，得则喜，失则忧，人生就在这里产生了缺损和痛苦。

　　而大自然却是无意识地循着自身的规律运转变化，没有欲望，没有目的，因而自然是充实自由的，无缺损的。人倘能使自己化同于自然，就能克服痛苦，使人生得到最高的实现。

　　至于陶渊明“欣慨交心”，并有一种感伤的缘由是他终究不能完全脱离社会而完全面对着自然生活——即使是做了隐士。当时动荡不宁、恶浊昏暗的社会现实，与陶渊明笔下温和平静的自然，恰成为反面的对照。它不能不在诗人的心中投下浓重的阴影。三四两章伤今怀古的感叹，正是以此为背景的。

　　第三章前四句，写自己目光投注在湖中的水波上，遥想起《论语》中曾点所描叙的那一幅图景：少长相杂的一群人，习完了各自的课业，无所忧虑、兴味十足地游于沂水之滨，然后悠闲地唱着歌回家。需补充说明的是，这里面包含着双重意义：一方面是个人的平静悠闲，一方面是社会的和平安宁。这本是曾点（包括孔子）所向往的理想境界，但陶渊明把它当作实有之事，以寄托自己的感慨。他的周围，是一个喧嚣激荡的流血世界；他自己，进不能实现济世之志，退又不能真所谓超然物外。而且他是孤既的，小序中说“偶影既游”，正与曾点所说“冠者五六人，童子六七人”相对照。他不能不感伤。下面说：“我爱其静，寤寐交挥。”用一个“静”字总括曾点所叙，并表示对此时刻向往，不能自已（“交挥”犹言“迭起”），因为那种社会的安宁与人心的平和，是他所处的世界中最为缺乏的；那种朋友们相融无间、淡然神会的交往，又是他最为渴望的。最后两句说：遗憾的是那个时代与自己遥相悬隔，无法追及。这实际是说，他所向往的一切不可能在现实中出现。

　　第四章所叙，是游春后回到居所的情景。开头两句，写经过自晨至夕的流连，又回到家中。接着四句描摹庭园景色和室内陈设。这里表面上没有写主人的活动，但诗篇取景的镜头，映照出分列小径两旁的花卉药草，交相掩蔽的绿树青竹，床头一张古琴、半壶浊酒，清楚地表现出一种清静的气氛和主人清高孤傲的情怀。第二章出现过的、使诗人“陶然自乐”的酒，在这里重又出现了，不过它现在似乎更带有忧伤的色彩。酒中的陶渊明到底是快乐的还是忧伤的呢？恐怕他自己也说不清。

　　后面“黄唐”指传说中的黄帝、唐尧，据说他们统治的远古时代，社会太平、人心淳朴。但是“黄唐莫逮”，这个时代自己已经无法追赶了，“慨既在余”，我只能一个人既自感叹伤怀。最后这两句的意思和第三章结尾两句差不多，不过是换了一个寄托感慨的对象，把伤今怀古的情绪回复加强了一番。

　　但怀古并非陶渊明真正的目的。他只是借对古人的追慕表达对现实的厌恶，对一种空想的完美境界的向往，这和《桃花源记》实质上是共通的。

　　这首诗表现的情绪、蕴含的内容是复杂而深厚的。诗人从寄情自然中获得欣慰，但仍不能忘怀世情，摆脱现实的压迫；他幻想一个太平社会，一个灵魂没有负荷的世界，却又明知道不可能得到。所以说到底他还是痛苦的。但无论是欢欣还是痛苦，诗中表现得都很平淡，语言也毫无着意雕饰之处。陶渊明追求的人格，是真诚冲和，不喜不惧；所追求的社会，是各得其所，怡然自乐，因而在他的诗歌中，就形成了一种冲淡自然、平和闲远的既特风格。任何过于夸张，过于强烈的表现，都会破坏这种纯和的美，这是陶渊明所不取的。

参考资料：

　　《公子行》，是唐代专写纨绔子弟浮华生活的诗题。这首是揭露贵家公子在春游中，纵马踏坏麦苗的恶劣行为。首二句描写贵公子穿上比彩霞还鲜亮的锦衣，一大早就兴致勃勃地骑马去野外春游。字里行间明显地透露出其人的豪华与权势。诗人运用对比反衬的艺术手法，以彩霞失色来反衬“锦衣”的华丽，可见其家世之贵显，生活之豪奢了。“锦衣红夺”，一个“夺”字，表现出锦衣色彩的鲜艳。

　　后两句即紧切公子的身份来揭露其骄纵行为。“不识农夫辛苦力，骄骢踏烂麦青青。”“骄骢”，是骄纵不驯的马。“骄”，指马骄，亦指人骄。一个“不识”，一个“骄骢”，活画出了愚蠢而又骄横的权豪子弟的丑恶形象。

　　唐末颜仁郁的《农家》诗写道：“夜半呼儿趁晓耕，羸牛无力渐艰行。时人不识农家苦，将谓田中谷自生。”“不识农家苦”的正是那些游手好闲的贵族子弟。他们过的是锦衣玉食的寄生生活，哪里懂得农民的辛苦和稼穑的艰难，所以他们只顾在田野上纵马狂奔，兜风赏景，全然不顾地里的庄稼，把踩烂麦苗视作儿戏。“不识农夫辛苦力”，这句诗看似平平，其实，这正是剥削阶级轻视劳动人民的表现。诗句非常切合贵族子弟的身份特点，也很能发人深思。

　　唐末五代时期，统治者极其荒淫腐朽，娇惯子女的现象极为严重。据说诗僧贯休曾当着蜀主王建及其大臣的面，讽刺王孙公子“稼穑艰难总不知，五帝三皇是何物！”（《少年行》）孟宾于的这首《公子行》，则是从另一个侧面鞭挞了他们为害农民的行为。

　　在艺术方面，这首诗也有一些值得称道的地方。踩坏麦苗，看来是寻常的事情。但这里所反映的并不是一般无意中踩着庄稼，而是贵族子弟随意践踏民田的行为。诗人将“踏烂麦青青”放在权豪子弟放荡游乐的背景上来表现，其害民的性质就愈加昭彰，揭露也更显得鞭辟入里。

　　这诗前面以火红的彩霞、明媚的春光描绘了一幅春景图画；后面勾画的则是一片马蹄踏过麦田、青青的麦苗被踩烂的残破景象。前后形成鲜明的对比。在彩霞春光的映衬下，后面的残破景象更显得伤心惨目。这种鲜明对比所产生的艺术效果，无形中会激起读者对贵族少爷的憎恶和愤慨。

　　余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言谴辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，它日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者具于此云。

　　佇中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

　　其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，採千载之遗韻。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始躑躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。

　　伊兹事之可乐，固圣贤之可钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。

　　体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遯圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。

　　诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。

　　其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎錡而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉；如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。

　　或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而意妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当。

　　或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策；虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。

　　或藻思綺合，清丽千眠。炳若缛绣，悽若繁絃。必所拟之不殊，乃闇合乎曩篇。虽杼轴于予怀，忧他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。

　　或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。

　　或讬言于短韻，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承；譬偏絃之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华，混妍蚩而成体，累良质而为瑕；象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微，言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归；犹絃么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，故高声而曲下；寤《防露》与桑间，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱絃之清氾；虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

　　若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应絃而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。

　　普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前脩之所淑。虽发于巧心，或受蚩于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾之屡空，病昌言之难属。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足？惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。

　　若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟；文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

　　伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯殆则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。塗无远而不弥，理无微而弗纶。配霑润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管絃而日新。

　　《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论著。全文以赋的形式写成。作者是西晋著名文学家陆机。

　　陆机在《文赋》中用他的文学实践的亲身体会，生动地描述和分析了创作的心理特征和过程，表达了他的美学美育思想。主要包括：

　　（1）“情因物感，文以情生”。《文赋》认为，情感是文学创作冲动的来由和起点。在艺术想象过程中，许多心理活动交织在一起，情、理、物象，文辞纷至沓来，所要创造的艺术形象也愈加清晰鲜明。在这过程中，作者的情感起着重要的作用，正所谓“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。

　　（2）“笼天地于形内，挫万物于笔端”。《文赋》充分肯定了艺术想象的作用，认为在构思阶段，则“收视反听，耽思傍讯，情骛八极，公游成仞”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”表明作者在创作过程中完全沉入艺术想象过程中。

　　（3）“应感之会，通塞之纪”。《文赋》强调灵感在文学创作中的作用，指出艺术创作成就的取得同“应感之会，通塞之纪。即灵感问题有密切关系。认为灵感具有“来不可遏，去不可止”，“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的特征。

　　（4）“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”。《文赋》在艺术风格上，崇尚华丽之美，强调“丽辞”。这反映了六朝时期讲求形式美的新时尚。

　　（5）《文赋》将文体区分为十种，简明概述了各体的特征。可以说，《文赋》在一定程度上概括了整个艺术创作思维的规律。

　　《文赋》是我国古代研究文学创作特点的最早的一篇专论，在美学史上有重要的意义和价值。