白云洞呈韦曾诸君

　　吴处厚《青箱杂记》卷五记载：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌’。公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，杨柳池塘淡淡风’之类是也。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’”这段话颇能道出晏殊富贵词的独特风格。这首词前五句描写景物重在神情，不求形迹，细节刻画，取其精神密契，不在于锦绣字面的堆砌，而在于色泽与气氛上的渲染，故能把环境写得博大高华，充满富贵气象。词中所表达的思想既不是伤春女子的幽愁，又不是羁旅思乡游子的离愁，更不是感时悯乱的深愁，而是富贵者叹息时光易逝，盛筵不再，美景难留的淡淡闲愁。

　　劈头“小阁重帘有燕过”点出环境与时令。此句看似平淡，实乃传神一笔，有破空而来之势。这匆匆一过的穿帘燕子，莫非是远方使者，给帘内入传递了春将归去的消息。像在平静的水面投下一枚小石，立刻泛起层层波澜。一下子打破了小阁周围宁静的空气，起着沟通重帘内外的作用。阁中人目随燕影，看到“晚花红片落庭莎”。原来时已暮春，庭院满地落红。“晚”，一指傍晚，朝花夕谢，形容落花的时间，一指晚春，花事凋零，形容落花的节令。春末多雨，更兼庭中少行迹，满庭莎草已是一派浓绿。“红片”与“庭莎”，绿肥红瘦，相映成趣。“曲栏干影入凉波”，庭院中池边的曲曲栏干，倒影于池塘碧波之中。“凉波”的“凉”既是时已入暮，池水生凉的真实写照，又是个中人此时此地心境凄凉的折光反射。

　　以上三句写的是帘外景物，从视觉所及落笔。“重帘”、“过燕”、“晚花”、“庭莎”、“曲栏”、“凉波”诸意象所组成的画面，其色泽或明或暗，或浓或淡，或动或静，使整个庭院呈现出一片凄清冷落。虽然主人公尚未露面，但他的处境、心曲，已跃然纸上了。片两句由帘外转入帘内，从听觉着墨，写阁中人的感受。“一霎”、“几回”乃互文。虽说是“好风”、“疏雨”，小阁里的人却听得分明，感得真切，可见环境是何等的静，人是多么孤独。

　　上句“翠”、“生”二字，一为冷色，一为动态，这种化虚为实的描写，把周围的景物写活了，给人以质感。好风入槛，翠幕生寒，孤身独处，情何以堪。下句“圆荷”即荷叶。疏雨滴在嫩绿的荷叶上，声音本是极细极微，但偏偏阁中人却听得清清楚楚。帘外之凄清冷落如彼，帘内之空虚寂静如此，这一切本是足以生愁了，何况又值“酒醒人散”之后。末句以情语作结，总束全词，兴起感情波澜，似神龙掉尾，极有跌宕之致。

　　结句抒发的亦是富贵闲愁。前人评晏殊词圆融平静，多富贵气象。晏殊自云：“余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而悦其气象。”此词可见一斑。

参考资料：

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆；
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。
含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。

　　其一

　　梅尧臣、欧阳修对《明妃曲》的和诗皆直斥“汉计拙”，对宋王朝屈辱政策提出批评。王安石则极意刻画明妃的爱国思乡的纯洁、深厚感情，并有意把这种感情与个人恩怨区别开来，尤为卓见。

　　针对当时的社会背景，王安石歌颂明妃的不以恩怨易心，具有现实意义。当时有些人误解了他的用意，那是由于他用古文笔法写诗，转折很多，跳跃很大，而某些人又以政治偏见来看待王安石，甚至恶意罗织之故。清代蔡上翔在《王荆公年谱考略》中千方百计地替王安石辩解，但还未说得透彻。

　　明妃是悲剧人物。这个悲剧可以从“入汉宫”时写起，也可以从“出汉宫”时写起。而从“出汉宫”时写起，更能突出“昭君和番”这个主题。王安石从“明妃初出汉宫时”写起，选材是得当的。

　　绝代佳人，离乡去国，描写她的容貌愈美，愈能引起人们的同情。《后汉书·南匈奴传》的记载是：“昭君丰容靓饰，光明汉官，顾影徘徊，竦动左右，帝见大惊。”江淹《恨赋》上也着重写了她“仰天大息”这一细节。王安石以这些为根据，一面写她的“泪湿春风”，“徘徊顾影”，着重刻画她的神态；一面从“君王”眼中，写出“入眼平生未曾有”，并因此而“不自持”，烘托出明妃容貌动人。所以“意态白来画不成”一句是对她更进一层的烘托。“意态”不仅是指容貌，还反映了她的心灵。明妃“徘徊顾影无颜色”正是其眷恋故国无限柔情的表现。至于“杀画师”这件事，出自《西京杂记》。《西京杂记》是小说，事之有无不可知，王安石也不是在考证历史、评论史实，他只是借此事来加重描绘明妃的“意态”而已。而且，这些描绘，又都是为明妃的“失意”这一悲剧结局作铺垫，以加重气氛。

　　上面写“去时”，下面写“去后”。对于去后，作者没有写“紫台朔漠”的某年某事；而是把数十年间之事，概括为“一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”。这两句间，省略了“然而犹且”，意思是说：“明妃心里明知绝无回到汉宫之望，然而，她仍眷眷于汉，不改汉服。”

　　近代学者陈寅恪曾经指出，中国古代所言胡汉之分，实质不在血统而在文化。孔子修《春秋》就是“夷而进于中国则中国之”的。而在历史上尤其是文学上，用为文化的标志常常是所谓“衣冠文物”。《左传》上讲“南冠”，《论语》中讲“左衽”，后来一直用为文学典故。杜甫写明妃也是着重写“环佩空归月夜魂”，这与王安石写的“着尽汉宫衣”，实际是同一手法。杜甫、王安石皆设想通过“不改汉服”来表现明妃爱乡爱国的真挚深厚感情，这种感情既不因在汉“失意”而减弱，更不是出于对皇帝有什么希冀（已经“心知更不归”了），不是“争宠取怜”。因此，感情更为纯洁，形象更为高大。接着又补上“寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞”，把明妃一心向汉、历久不渝的心声，写到镂心刻骨。梅尧臣也说“鸿雁为之悲，肝肠为之摧”。王安石写得比梅尧臣更为生动形象。

　　最后，又用“家人万里传”来说，以无可奈何之语强为宽解，愈解而愈悲，把悲剧气氛写得更加浓厚。更妙的是：笔锋一带，又点出了悲剧根源，扩大了悲剧范围。明妃这一悲剧的起点可叙从“入汉宫”时写起。汉宫，或者说“长门”，就是《红楼梦》中贾元春所说的“见不得人的地方”，从陈阿娇到贾元春，千千万万“如花女”，深锁长闭于其中。以千万人（有时三千，有时三万）之青春，供一人之淫欲。宫女之凄凉寂寞，可想而知，而况宫女的失宠与志士的怀才不遇，又有某种情况的类似，所以从司马相如《长门赋》到刘禹锡的《阿娇怨》，还有《西宫怨》之类，大都旨写这一题材，表现出对被侮辱、被损害的广大宫女的同情，或者抒发出“士不遇”的愤慨。唐人“宫中多少如花女，不嫁单于君不知”，早在王安石之前就描写过了，只是说得“怨而不怒”；王安石却多少有点怒了。李壁说：王安石“求出前人所未道”，是符合实际的；至于“不知其言之失”，则是受了王回、范冲等人的影响。王回引孔子说的“夷狄之有君不如诸夏之无也”，却忘了孔子也说过“夷而进于中国则中国之”（《论语》）；特别是误解了“人生失意无南北”一句。王回本是反对王安石变法的人，他以政治偏见来论诗，难以做到公允。

　　其二

　　首两句写明妃（王昭君）嫁胡，胡人以毡车百辆相迎。《诗经》上有“之子于归，百两（同‘辆’）御（迎接）之”的诗句，可见胡人是以迎接王姬之礼来迎明妃。在通常情况下，礼仪之隆重，反映恩义之深厚，为下文“胡（恩）自深”作了伏笔。其中“皆胡姬”三字，又为下文“含情欲说独无处”作伏笔。

　　关于明妃对此的反应，诗中写她“含情欲说独无处，传与琵琶心自知”。梅尧臣《依韵和原甫昭君辞》中也说：“情语既不通，岂止肠九回？”他们意思是说明妃与胡人言语也不通，谈不上“知心”，所以哀而不乐。

　　王安石通过在诗中突出一个细节描绘来表现明妃的“哀”情：明妃一面手弹琵琶以“劝胡”饮酒，一面眼“看飞鸿”，心向“塞南”。通过这一细节，巧妙地刻画了明妃内心的矛盾与痛苦。接着，他又用明妃所弹的琵琶音调，感动得“汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首”，听者被感动到这个地步，则弹者之内心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是从听者的反应中写出的。

　　前面是明妃入胡及其在胡中的情况与心情的描写；末四句则是进一步加以分析、议论。这四句分为三层：第一层是“汉恩自浅胡自深”——明妃在汉为禁闭于长门中的宫女，又被当作礼物送去“和番”，所以“汉恩”是“浅”的；胡人对她以“百辆”相迎，“恩”礼相对较“深”。这句讲的是事实。第二层讲“人生乐在相知心”，这是讲人之常情。如果按此常情，明妃在胡就应该乐而不哀了。然而事实却不是这样。这就接入第三层：明妃在胡不乐而哀，其“哀弦”尚“留至今”，当时之哀可想而知。明妃之心之所以与常情不同，是因为她深明大义，不以个人恩怨得失改变心意，而况胡人也并非“知心”。四句分三层，中有两个转折，有一个矛盾，只有把其中曲折、跳宕理清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”处（方东树《昭昧詹言》）。南宋初，范冲“对高宗论此诗，直斥为坏人心术，无父无君”（李壁注解中的话，此据《唐宋诗举要》转引），完全是没有懂得此诗。范冲是范祖禹之子，范祖禹是一贯反对新法的人，挟嫌攻击，更不足据。其实王安石这样描写明妃，这样委曲深入地刻画明妃心事，用以突出民族大义，恰恰是可以“正人心，厚风俗”的，在当时是针对施宜生、张元之流而发的，对后人也有教育意义。

　　《明妃曲二首》体现出王安石注意刻画人物的特点，从描绘人物“意态”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有细节描写，相当于是把写小说的一些手法用入诗中。而在“用笔布置逆顺”及“章法疏密伸缩裁剪”等方面，则又是把韩愈、柳宗元等古文家的技法用来写诗。这样，就使诗歌的艺术手法更加多样化，诗歌的表现能力更强。由于两者结合得较好，故虽以文为诗，而形象性并不因之减弱，此诗末四句以形象来进行议论，即其明证。王安石既以小说手法与古文笔法来写诗，读者也就应以读小说、读古文之法来读它，才能读懂诗。

参考资料：

　　苏子夜坐，有鼠方啮。拊床而止之，既止复作。使童子烛之，有橐中空。嘐嘐聱聱，声在橐中。曰：“噫！此鼠之见闭而不得去者也。”发而视之，寂无所有，举烛而索，中有死鼠。童子惊曰：“是方啮也，而遽死也？向为何声，岂其鬼耶？”覆而出之，堕地乃走，虽有敏者，莫措其手。

　　苏子叹曰：“异哉，是鼠之黠也！闭于橐中，橐坚而不可穴也。故不啮而啮，以声致人；不死而死，以形求脱也。吾闻有生，莫智于人。扰龙伐蛟，登龟狩麟，役万物而君之，卒见使于一鼠，堕此虫之计中，惊脱兔于处女，乌在其为智也？”

　　坐而假寐，私念其故。若有告余者，曰：“汝为多学而识之，望道而未见也，不一于汝而二于物，故一鼠之啮而为之变也。人能碎千金之璧而不能无失声于破釜，能搏猛虎不能无变色于蜂虿，此不一之患也。言出于汝而忘之耶！”余俛而笑，仰而觉。使童子执笔，记余之作。

　　本文是苏轼少年时代写的一篇咏物赋。它寓哲理于趣味之中，可以使读者于诙谐的叙述中获得有益的启示。它就一只老鼠在人面前施展诡计逃脱的事，说明一个道理：人做事心要专一，才不至于被突然事变所左右。《黠鼠赋》，看其表面题旨当是通过黠鼠利用人的疏忽而乘机狡猾脱逃的日常小事，来说明人即使聪明，也须将自身与自然万物合一，否则将“见使于一鼠”的道理。带给我们的启示是：我们应该将自身与自然万物合一，避免将两者区分开来，而游於万物之外。

　　第一段叙黠鼠橐中啮咬及坠地逃走的始末。在这一段里，作者赋鼠之黠是虚实相因，老鼠出场不多，直赋其形的只是装死、逃跑，但是老鼠之黠却表现得淋漓尽致。这正是通过它的对立面——人来完成的。作者赋鼠之黠，穿插写人，不仅使文章生气勃勃，跌宕起伏，意趣横生，无呆板之迹，更重要的是为咏物寓理做了开拓。

　　第二段通过分析老鼠骗人逃脱的伎俩，写作者悟出鼠的狡滑，感慨身为万物之灵的人也不免被老鼠所蒙骗。这一段于全篇占有很重要的地位，如果说该文是蓄理于叙事之中，这一段则是由叙事转入说理的桥梁，它起了承上启下的作用。先是由老鼠的行动推想它的动机，足以说明老鼠之“黠”；接着又从人能降四物，可见人比老鼠要高明，但却遭到老鼠的暗算。这就不得不叫作者步水溯源，于是就自然地过渡到下面推原一段，而且显得天衣无缝。

　　第三段写人为物所用的原因，在于志不凝，心不专。揭示中心：自己不能与自然万物合一，反而受外物左右，这是人被老鼠欺骗的真正原因。这一段是全篇重点之所在。也就是说，作者赋鼠的真正目的在于此。前人谈古文的写作时，谈到“小题大作法”。就以此篇为例，也正是因为一只老鼠引起了一番哲理的阐发。最后两句交待了 《黠鼠赋》的写作由来，是有感而发，即事成篇。在收笔之处，作者以平淡之语写来，虽语朴而情真，绾合叙事之始末。从文章布局来看，于人物也有必要的交代，显得特别严谨。结穴处，我们看到苏子、童子为黠鼠而忙碌，与题目 《黠鼠赋》 又息息相关。

　　此赋文字简短，仅有二百八十余字。但却洋溢着浓厚的情趣，又渗透着深永的哲理。读之若身临其境，看到了老鼠的一次精彩表演，又好象上了一堂生动有趣的哲学课，真可谓“趣幽旨深”，蓄理在中，耐人寻味。就其思想内容来讲，已远远超出赋鼠本身。它借一只黠鼠利用人的疏忽，狡猾地逃脱的日常小事，引出了一番议论。从而 说明一个道理：最有智慧的人类，倘能精神集中，发挥智力，便能搏猛虎，役万物；如果精力分故，懈怠疏忽，就难免不”见使一鼠“，变色于蜂虿。在艺术表现上，最为突出的特点是：趣幽旨深。读此赋，我们首先感觉到的是很有情趣。既有如读寓言的一览欲尽的吸引力，又能启发一个人的推理动机。文章的布局结构也很有特色，首先是叙事与说理的密切结合，叙事为说理张本；其次是人、鼠活动穿插其间，使文情错落，不直不板。

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