为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　　此词上片从游湖写起，讴歌春色，描绘出一幅生机勃勃、色彩鲜明的早春图；下片则一反上片的明艳色彩、健朗意境，言人生如梦，虚无缥缈，匆匆即逝，因而应及时行乐，反映出“浮生若梦，为欢几何”的寻欢作乐思想。作者宋祁因词中“红杏枝头春意闹”一句而名扬词坛，被世人称作红杏尚书。

　　起首一句泛写春光明媚。第二句以拟人化手法，将水波写得生动、亲切而又富于灵性。“绿杨”句写远处杨柳如烟，一片嫩绿，虽是清晨，寒气却很轻微。“红杏”句专写杏花，以杏花的盛开衬托春意之浓。词人以拟人手法，着一“闹”字，将烂漫的大好春光描绘得活灵活现，呼之欲出。

　　过片两句，意谓浮生若梦，苦多乐少，不能吝惜金钱而轻易放弃这欢乐的瞬间。此处化用“一笑倾人城”的典故，抒写词人携妓游春时的心绪。结拍两句，写词人为使这次春游得以尽兴，要为同时冶游的朋友举杯挽留夕阳，请它在花丛间多陪伴些时候。这里，词人对于美好春光的留恋之情，溢于言表，跃然纸上。

　　这首词章法井然，开阖自如，言情虽缠绵而不轻薄，措词虽华美而不浮艳，将执著人生、惜时自贵、流连春光的情怀抒写得淋漓尽致，具有不朽的艺术价值。

　　本词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上阙写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已压抑不住对春天的赞美之情。

　　以下三句就是“风光好”的具体发挥与形象写照。首先是“縠皱波纹迎客棹”，把人们的注意力引向盈盈春水，那一条条漾动着水的波纹，仿佛是在向客人招手表示欢迎。然后又要人们随着他去观赏“绿杨”，“绿杨”句点出“客棹”来临的时光与特色。“晓寒轻”写的是春意，也是作者心头的情意。“波纹”、“绿杨”都象征着春天。但是，更能象征春天的却是春花，在此前提下，上片最后一句终于咏出了“红杏枝头春意闹”这一绝唱。如果说这一句是画面上的点睛之笔，还不如说是词人心中绽开的感情花朵。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”

　　下阙再从词人主观情感上对春光美好做进一步的烘托。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑”二句，是从功名利禄这两个方面来衬托春天的可爱与可贵。词人身居要职，官务缠身，很少有时间或机会从春天里寻取人生的乐趣，故引以为“浮生”之“长恨”。于是，就有了宁弃“千金”而不愿放过从春光中获取短暂“一笑”的感慨。既然春天如此可贵可爱，词人禁不住“为君持酒劝斜阳”，明确提出“且向花间留晚照”的强烈主观要求。这要求是“无理”的，因此也是不可能的，却能够充分地表现出词人对春天的珍视，对光阴的爱惜。

参考资料：

　　古希腊诗人西摩尼德斯曾说：“画是无声的诗，诗是有声的画。”这话用来评价王维的这首《栾家濑》实在是再恰切不过的了——此诗中不仅氤氲着恬静淡雅的画面美、流淌着空灵清幽的旋律美，文字的背后还洋溢着精妙的含蓄美，让人读来，直如欣赏一首精妙的音乐一般。

　　青山不墨千秋画

　　古代能诗善画者不少，独王维“文章冠世，画绝古今”（宋韩拙《山水纯全集》），所以与之同时代的殷璠说他“诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着笔成绘”（《河岳英灵集》）也谈及了他的诗富有画意。的确，他能以绘画之理通于诗。他诗中的画境、画中的诗境，构成了他艺术观照中独特的审美意趣，诗中多体现的是清灵俊雅的画境，极具气韵生动之美，从中表现出了对生命的朴素的爱怜。这首小诗就勾勒出了这么一副流动的画面：

　　细雨如烟，仿佛一挂远天的门帘；秋风含情，纤指不时地轻轻一掀。那涨水的溪谷便也有时闪出一汪幽潭，有时闪出一处浅濑。石上的流水明净如绢，轻快地流动着，还不时地打着漩，尤其在曲折处，还不时地有洁白的浪花飞溅，以至于那潜心专注于觅食的白鹭误以为是飞来的石子而吓得“扑棱”一声展开翅膀，飞成一朵生动的白莲，当它明白过来时，便又安然地把脚静静地探入溪间，于是，这里的一切又复归于曾经的静谧、悠然……

　　其实，文字的背后还有一幅虚写的画面：面对这一切，诗人声色不动，只是默默地注视眼前的一切，心灵一会儿随溅溅溪水而轻快地流动，一会儿随着白鹭而飞旋……此时此刻，诗人简直早已幻化成了一溪秋水、一缕秋雨、一只白鹭，正以自然神韵、勃勃生机展示自己着的风姿，引动我们心灵的翅膀，翻飞在自然诗海的天空。实有庄周梦蝶之妙，早已不知了何为王维、何为自然……这里，不复再有人与物的界限，诗人不言志，也不抒情；不言我，也不托物。诗人在这样静默自然的观照中见真见性，滤去尘杂，还归于对生命个体本质和本相的最直接了解和领会。难怪明代顾璘所以对此评价说：“此景常在，人多不观，唯幽人识得。”

　　所以有此境者，是因为“无尘垢”，那玲珑的秋雨已荡尽了空中的尘埃，事实上也是因为作者的心中没有尘埃，没有杂念，是以能够有这么淡雅的水墨山水画呈现在读者的面前，当然，也在于作者行文时注意了：

　　讲究画图结构：诗中罗列了秋雨、石溜、跳波、白鹭等事物，看上去似乎有点散乱无章，但在第四句中着一“惊”字，画面顿时灵动起来了，也就富有了气韵和生气，从而形成了一幅以“栾家濑”为画布的生动而和谐的完美画面。

　　讲究虚实并用：乍一看，诗中除了一个单调的“白”字外便再也没有一个色彩词，其实，这正是诗人的巧妙之处，因为诗里物象暗中却含有色彩，比如雨中浅浅的秋溪当属暗绿、溪中石当属青黛、溅飞的浪花当属淡白、觅食的鹭鸶当属洁白。单从色彩的角度来讲，“白”是实写，其余皆虚写，在这样虚实的交融中，暗色调与明色调的场景统摄在那细细的秋雨里，那该是一种怎样的迷蒙动人的情景呀。

　　讲究动静结合：王维极善于在诗中营造流动的画面，但其画面最突出的特点便是以动托静，利用动态来传达一种静态美，此诗前三句，事实上全是为烘托“白鹭惊复下”而展开的环境描写。白鹭受惊——飞起——“复下”，这是全诗形象的主体，诗人着意描写的也就是这场虚惊。诗人巧妙地以静谧中有惊扰、惊扰衬静谧的艺术手法，通过“白鹭”的虚惊这一“动”来反衬栾家濑的幽静和安宁，使意境显得愈发幽致。

　　绿水无弦万古弹

　　王维在音乐上也样有着极高的造诣，因此比一般诗人更能精确地感受到和把握住自然界神奇的音响，并将其表现出来，所以他诗里所营造的画面中常带有万籁的轻吟低唱，给人以宁静、凄冷或愉悦的情感体验，即音韵美。

　　诗中细微的风雨声、湍急的水流声无疑给人一种空幽的抒情小夜曲般的美，而那飞溅的浪花、惊起的白鹭则增添了几个协和音符、破了它的单调，这样的画外之音，无疑会把读者带进一个空灵澄澈的清幽之境，不仅如此，作者在词语的运用上也讲究着音韵的和谐呢：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻”中，叠声词“飒飒”、“浅浅”(读jiān，水流急的样子）本身就很富有音声律动之美，而且上句中“飒”为去声，“中”为平声，声调由高放而低敛，正与飘忽的秋雨自天上飘飘洒洒而来之状相合，下句则以牙音、齿音为主，“流”字为舌音，发音由细碎到圆转，自然会令人联想起泉流的潺潺声。“跳波自相溅，白鹭惊复下”，既不用象声词摹拟声音，也不用动词、形容词等点明景物发出了声音，而是有意藏声于物象中，却让我们于文字的背后隐隐感觉到了浪花的飞溅声、白鹭的振翅声，这样，把视觉感受与听觉感受沟通起来，使音响与景色和谐融合，实在不失为“有声画”，读来果真“如上林春晓，芳林微烘，百转流莺，宫商迭奏”（《史鉴类编》）。也正是在这些声响中传达了诗人淡远的情志，所谓“诗如鼓琴，声声见心”(袁枚《闲情偶寄》)，也正是这远离尘嚣的天籁清音，触动了这位敏感诗人内心的高山流水之志，于是发而为诗。

　　文字背后见性情

　　王维的山水诗在含蓄方面可谓发挥到了极致，欲吐而不露，欲彰而暗隐，让读者于留白处会心，感受其内在的意蕴、文字背后的情致。这首《栾家濑》的含蓄美就表现在：

　　虚实含蓄：此诗和诗人其他的山水田园诗一样，也是多在虚处(写景)着笔，让人们从虚的意象里张开想象的翅膀，去寻觅诗中含隐的实的事物（情感）。这里写景是虚，诗人喜爱这里的幽境是实，但字里行间“喜爱”（实）二字只字未提，却含蓄地藏于美景之中。尤其是“跳波自相溅”中的一个“自”字，又特别提醒我们，这一切生动的变化，并非人为的安排，而是大自然这个生命世界的自在自为，一切都是自在的自然，这又是借实——“跳波”“相溅”来写虚——自在之心。

　　跳跃含蓄：王维其实也是“蒙太奇”手法运用的高手，此诗里即可见一斑，他由空中的细雨，到溪涧的湍流、觅食的白鹭，再到白鹭受惊——飞起——“复下”这几个空间位置的跳跃，真可谓一跃一景，尺幅万里，带给读者不尽的联想和再创造空间，实有“草蛇灰线，在千里之外”（脂砚斋语）之妙。

　　结句含蓄：王维的山水诗，在“绘画”之后，往往以意蕴深远的句子作结，从而使得全诗境界顿出。此诗即通过“白鹭惊复下”的一场虚惊来反衬栾家濑的安宁和静穆，说明这里没有任何潜在的威胁，可以过无忧无虑的宁静生活，暗中也道出了这正是诗人所追求的理想境界。

　　全诗没有华丽的字眼，因而诗中始终弥漫着一种淡雅之气。让人感觉作者在这与繁华无关的世界里，诗意地栖居着，淡淡地品味着人生，也正是诗人淡泊到了极致的情感自然流露，让人读来也觉得霎时心灵中呈现出虚静澄明之貌，仿佛滤去了烟火之气，进入闲散自如的状态，诚如胡应麟在《诗薮》中所言“读之身世两忘，万念皆寂。”

　　据柳宗元的《永州法华寺新作西亭记》、《构法华寺西亭》、以及《法华寺西亭夜饮赋诗序》等文　章，可以看出该文应写于元和四年。《法华寺西亭夜饮赋诗序》曰：“间岁，元克己由柱下史亦谪焉而来。无几何，以文从余者多萃焉。是夜，会兹亭者凡八人。既醉，克己欲志是会以贻于后，咸命为诗，而授余序。”元克己于元和四年谪永，柳宗元于元和五年五月移居愚溪侧旁。因此，该诗与《序》作于元和四年无疑。

　　柳宗元何以能逃逸出昔日的苦闷心境，进而步入一种少有的旷达境界呢？我想大概有几个方面的原因：其一，至元和四年前后，柳宗元对江南的梅雨湿热气候有所适应，身体有所好转，不再是“百病所集，痞结伏积，不食自饱，或时寒热，水火互至，内消肌骨”的那种初来永州的感觉。其二，相继被贬谪来永的官员与慕名求教的学子的不断增多，使柳宗元的心里也渐渐淡化了初来永州时的那种被抛弃、被荒废、被折磨、被摧残的孤愤心态。其三，母、妻病亡的惨痛，王叔文之死的阴影也随时间的流逝而渐趋平缓，压抑、苦闷的心理有所缓解。从而，眼界骤然开阔起来：昔日的南蛮之地，奄忽间在那郁闷的胸中生出些许美来，并不断激发其观游的欲望与创作的快感。如在《永州法华寺新作西亭记》中欣然写道：“丛莽下颓，万类皆出，旷焉茫焉，天为之益高，地为之加辟，丘陵山谷之峻，江湖池泽之大，咸若有增广之者。夫其地之奇，必以遗乎后，不可旷也。”

　　从总体上看，《法华寺西亭夜饮》在柳宗元诗歌中可以算得上是一首堪与《江雪》《渔翁》相并提的脍炙人口的佳作。在这首诗中赋与比、象与兴应用得如同羚羊挂角，天衣无缝。在其平淡而简朴的文字里，隐藏的却是他那翻滚的思绪和那难以平静的激情。正如钟嵘于《诗品》中所云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……动天地，感鬼神，莫近于诗。”

　　诗先从“法华寺西亭”写起，用“释迦往舍卫国说法时暂居之处，即祗树给孤独园”来喻法华寺，其意有二，一是指出了西亭在夕阳下的幽静；二是道出了他们这些贬谪之士南来永州，如同释迦讲法于舍卫国一般，属于生命的一种过程。于是，相互勉励道：人生于世，得抛开一切烦恼，举杯把盏，开怀畅饮。因此，“共倾三昧酒”短短5字，可谓是畅快洒脱，仿若将贬谪之痛、前途之忧置之九霄云外，淡忘得个干净，全然一股李白式的“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”的豪迈。

　　人常言：酒逢知己饮，话向故人说。柳宗元与元克己这样一群落难异乡而不得志的文人墨客，有缘相聚在这幽静的西亭，酒成了他们唯一排遣郁闷麻醉神经的最佳言语。其实，在人类文化史上，无论中外，酒都是一种不可或缺的营造氛围的物品。因此，古往今来，借酒浇愁的文学作品，可谓是船装车载，难以尽数。最耐人寻味的有曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康”；有刘伶的《酒德颂》：“兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍”。

　　柳宗元与元克己等人对酒当歌，不觉天色渐暗，月上梢头，醉态朦胧中从西亭望去，只见那暮色中的池水漫上西亭的台阶；皎洁的月光在窗上投下美丽的花影。于是，柳宗元笔锋一转，像电影画面一样地由室内的叙谈与把盏切换到了对窗外景色的描摹：“雾暗水连阶，月明花覆牖。”通过两组特写镜头将朦胧的暮色与漫涨的池水、皎洁的明月与窗外的花影这些远近大小不同的景物联系在一起，构筑成了一幅鲜活生动、幽静典雅、清丽柔美的画卷。置身于这样仙境般的画卷中，还有何愁可言？何有不快之念？此时，作者已从逃逸规避的心态上升到了与自然融合的境界。

　　距离上由远而近，时间上由昼而夜，最后在阑珊的灯火下，相互对视，发现依然青丝满头、风华正茂，于是，不期然地得出该诗中的最蕴深意的旷达之句：“莫厌樽前醉，相看未白首”。

　　“莫厌樽前醉”中的“莫厌”二字，用得厚重而富有张力，它不仅与首联的“共倾三昧酒”遥相呼应，抒发了一种内心深处的豪气，也为结句“相看未白首”作了恰如十分的铺垫，使全诗浑然一体，豪气云霄。此外，“相看未白首”之句，隐约地指出了前途的光明与希望的存在，说明了柳宗元并没有沉湮在悲愤哀怨的泥潭之中，而是在以旷达之情正视着当下的处境。

　　于此，有的学者认为该诗的尾联写得甚为凄婉。因为在“未白首”的年龄，本正是为国为民贡献青春与作为的大好时机，而在这样的时机却沉迷于樽中之酒而致使光阴虚度，对大智的柳宗元而言，显然是一种无奈的悲愤，是一种痛苦的挣扎，是一种无声的哭泣。诚然，作为一说，这种理解也无可厚非。

　　但是，阅读这首诗时，还有一点值得一提，就是在柳宗元所处的中唐时代，五言、七言的律诗绝句都已相当成熟，而柳宗元在此为何没有遵守律诗绝句的规则？贸然以六句成诗，较之绝句多了两句，较之律诗则少了一联，像这样的非绝非律类诗，在柳宗元诗集中共有4篇，即《独觉》、《雨后晓行独至愚溪北池》、《渔翁》、《法华寺西亭夜饮》（《杨白花》虽然只有5句，但它已表现出了词曲的风味）。原因为何？许多人为之莫解。其实，这是柳宗元文风中一以贯之的一种对当下主流文化的反叛与背离，对古体诗歌文体的一种光大。因为在柳宗元的4首六句诗中，皆以仄声字入韵，明显地带有古体诗的风味，而在古体诗中是没有句式句数的限制与约束的。从这里，我们也看到了柳宗元对古文运动的执著与文学样式的创新。

　　其实，人是有多面性的。生活之苦尽管无法规避，但也并不意味着一个人永远在痛苦之中。婉约中有旷达，旷达中有哀婉，这才能构成一个完整而真实地个体。因此，我们在欣赏某个人的作品时，不能一股脑儿地将其归之为某一个派别，譬如手执铜板铁琶高唱“大江东去”的苏东坡可谓是一个彻底的豪放派诗人，但其“明月几时有，把酒问青天”之句则写得让人读而泪落，吟而声咽，其婉约之调并不在易安柳永之下。于此，柳宗元的心态也是一样，痛苦之余不乏旷达，悲婉之后不失豪放，晦涩之中亦有明达。

　　这是一首礼赞梅花的词作。　　

　　词的上片赞颂梅花的迷人之姿。首句入笔捉题，直截了当地写梅花“两岸月桥花半吐。”溪水岸边小桥两端的梅花已经绽蕾半开。紧接着直接写梅花半吐的风韵和游人对梅花的迷恋。那半开的梅花通体红透，香气四溢。“肌香”二字以美人暗喻梅花香气袭人冰肌玉骨的娇姿。正是梅花这绝代风彩，才使游人不知不觉中为其所吸引。一个“暗”字、一个“误”字把游人情不自禁的迷恋梅花的神态写足。以下二句“透道武陵溪上路，不知迷入江南去”用东晋文学家陶渊明《桃花源记》中武陵渔人误入桃源、忘情迷途的典故，反衬江南梅花的迷人风姿。此二句是说人人透说那“芳草鲜美，落英缤纷”（《桃花源记》）的武陵溪畔桃花林的美丽，却不知这梅花半吐的江南风景的迷人。对比之下，更突出这江南桥畔梅花的美丽，表现了主人公爱梅的情感。　　

　　如果说上片从色艳香浓的外部面貌来礼赞梅花的话，那么，下片则是从凌霜傲雪的内在品质来颂扬梅花。　　过片“先自冰霜真态度”一句，赞扬梅花凌寒独放的坚强品格。“争先”二字突出梅花不畏严寒霜雪的精神，“态度”即姿态品格。紧接着词人用一设问：“何事枝头，点点胭脂污？莫是东君嫌淡素？”意思是：“梅花为何在冰霜严寒之中用胭脂般的红艳去点染枝头？莫非是司春之神嫌冬天百花凋零，色彩过于单调之故？”东君即司春之神。这一设问实质上旨在突出梅花凌霜傲雪的高风亮节，颂扬它给人们带来春的消息。煞尾句“问花花又娇无语”再度褒扬那娇艳的梅花，毫不炫耀自己，默默地装点人间春色。　　

　　古之人咏梅词极多，但大多从其冷艳着眼，抒发词人寂寞的情感。如陆游的《卜算子·咏梅》、姜夔的《暗香》、《疏影》等等。在他们的笔下，梅花是一个“寂寞开无主”、“此花幽独”的孤芳自赏的形象。而真德秀却能别出蹊径，一扫大多咏梅词人失意孤寂的怨艾，对梅花绰约迷人的风韵作了热情的描摹，对梅花凌霜傲雪的品格作了全面的褒扬。词的氛围热烈，格调高亢。词人真德秀幼即聪慧异常，四岁诵书，过目成诵。十五丧父，依赖寡母力贫教养，又得同郡人相助，才得以入学中举。宋理宗时官历泉州、福州知府，入为翰林学士，拜参知政事。他为人正直，凡是做官所到的地方，皆布惠政，廉声卓著。其学以朱熹为宗，提倡正学，与权奸韩侂胄伪学对抗，使正学得以复明。古代有诗品即人品的说法，由于作者艰苦修身进学、勤政为民、正直不阿的身世和为人，他对梅花的高风亮节进行满腔热情的礼赞，作品也显现出积极亢奋、开朗明快的格调。

　　这是一首清新淡雅的咏物诗，作者借咏流萤表达了物虽小而不碍其光华的哲理，同时又借物自喻，寄寓身世之感。因有所寄托，因而别具情致。

　　此诗前两句从流萤的飞翔之形、发光之态的角度开始写，“流光小”与“弱翅轻”衬托出了萤火虫的弱小。这种手法，有点类似唐朝李嘉的《咏萤》：“映水光难定，凌虚体自轻。夜风吹不灭，秋露洗还明。向烛仍分焰，投书更有情。犹将流乱影，来此傍檐楹。”此诗通过萤火水上轻舞、空中展翅、风吹不灭、露洗还明、输光伴夜读、流连在楹檐等形象的刻画，突出了其飞翔之姿、发光之征。但虞世南的诗并不以绘形为目的。诗的三、四两句则由表及里，一下子窥视到萤的内心世界：“恐畏无人识，独自暗中明。”多么顽强的个性，多么可贵的追求，尽管自己的生命弱小，但它不甘默默无闻，不愿自暴自弃，偏要在暗夜中闪光，顽强地表现自己的存在，执著地实现自己的人生价值。这样，那出现在读者眼前的萤火，就不是一只小小的飞虫，一个微不足道的生命，而是一个活生生的精灵，一个个性独特、胸怀不凡的刚毅之士，其伟岸形象，令人肃然起敬，又促人深思猛省。

　　《老子》云：“道常无名朴，虽小，天下莫能臣。”意思是说，道虽然是无名而质朴的，很小不可见，但是天下谁也不能降服它，令其称臣。人生在世，应该努力进取，刻苦学习，即使先天条件不足或有所限制，但是无碍于人通过后天努力获得学识。这首小诗也即阐述了这种积极向上的人生哲学。

参考资料：

一
晏子使楚。楚人以晏子短，楚人为小门晏大门之侧而延晏子。晏子不入，曰：“使狗国者从狗门入，今臣使楚，不当从此门入。”傧者更道，从大门入。见楚王。王曰：“齐无人耶？使子为使。”晏子对曰：“齐之临淄三百闾，张袂成阴，挥汗成雨，比肩继踵而在，何为无人？”王曰：“然则何为使予？”晏子对曰：“齐命使，各有所主：其贤者使使贤主，不肖者使使不肖主。婴最不肖，故宜使楚矣！”（张袂成阴 一作：张袂成帷）

二
晏子将使楚。楚王闻之，谓左右曰：“晏婴，齐之习辞者也。今方来，吾欲辱之，何以也？”左右对曰：“为其来也，臣请缚一人，过王而行，王曰：‘何为者也？’对曰：‘齐人也。’王曰：‘何坐？’曰：‘坐盗。’

三
晏子至，楚王赐晏子酒，酒酣，吏二缚一人诣王。王曰：“缚者曷为者也？”对曰：“齐人也，坐盗。”王视晏子曰：“齐人固善盗乎？”晏子避席对曰：“婴闻之，橘生淮南则为橘，生晏淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。今民生长晏齐不盗，入楚则盗，得无楚之水土使民善盗耶？”王笑曰：“ 圣人非所与熙也，寡人反取病焉。”

　　1、整个故事就是一条成语：自取其辱。这个成语最早出现在《论语》中。子贡问怎样交朋友。孔子说：“忠言相告，好话对导，他不听就算了，不要自找羞辱。”但是多数后人对这个成语的了解来自本篇课文。楚王三次想侮辱晏子，结果不但轻而易举被晏子化解了，最后反被晏子侮辱了。成语的意思是说自己所受到的侮辱难堪，都是因为自己造成的。

　　2、面对楚王的第二次侮辱，晏子这样回击楚王：“这是什么话？我国首都临淄住满了人。大伙儿把袖子举起来，就是一片云；大伙儿甩一把汗，就是一阵雨；街上的行人肩膀擦着肩膀，脚尖碰着脚跟。大王怎么说齐国没有人呢？” (晏子的这段话里，衍生出三个成语：一是举袂成云；二是挥汗成雨：挥，甩掉；大家用手洒出去的汗珠就像下雨一样，形容人很多。当然，这一成语后来也形容出汗很多，就不是原先的意义了。三是磨肩接踵：磨，并；磨肩，肩膀靠肩膀；踵，脚跟；接踵，脚尖碰脚跟。肩挨肩，脚碰脚，形容人多，拥挤。这一成语也写作“摩肩接踵”。）

　　3、当楚王取笑齐国人偷盗时，晏子面不改色，站起来，说：“大王怎么不知道哇？淮南的柑橘，又大又甜。可是橘树一种到淮北，就只能结又小又苦的枳，还不是因为水土不同吗？同样道理，齐国人在齐国安居乐业，好好地劳动，一到楚国，就做起盗贼来了，也许是两国的水土不同吧。”（这段话中包含了一个成语：南橘北枳。枳：落叶灌木，味苦酸，球形。也叫枸橘。南方之橘移植淮河之北就会变成枳。比喻同一物种因环境条件不同而发生变异。）后人遂用“南橘北枳”来比喻环境对人的影响，现代汉语中似乎用晏贬义稍多些，形容某种事物因为环境的变化而“异化”或者“变质”。